Fried­rich Wilhelm Plumpe, známý pod umě­lec­kým jmé­nem Mur­nau, se na­ro­dil na sklonku 19. sto­letí a vy­rostl v ro­din­ných po­mě­rech dost bo­ha­tých a vzdě­la­ných na to, aby si už jako dítě do­přál četbu mo­der­ních bouř­li­váků a poz­ději mohl stu­do­vat fi­lo­lo­gii. Na konci de­sá­tých let re­ží­ro­val svůj první film; po něm ná­sle­do­valo ně­ko­lik ti­tulů v tehdy dy­na­micky se roz­ví­je­jí­cím ně­mec­kém fil­mo­vém prů­myslu. Pro­sla­vil se jako tvůrce le­gen­dár­ního Upíra Nos­fe­ratu, od je­hož pre­mi­éry nás dělí více než sto let. Dě­dička práv ke Sto­ke­rově ro­mánu si u soudu vy­mohla zni­čení všech do­stup­ných ko­pií; dílo zkázy na­štěstí ne­mělo být do­ko­náno a po­na­chý­lená po­stava s dlou­hými pa­řáty tak dodnes ob­čas vrhá stín na zdech ci­ne­filů, vy­záblý ob­li­čej a těžký ka­bát je straší ze spaní. Film se díky je­jímu an­gažmá za­cho­val v ne­pří­liš dobré tech­nické kva­litě, ta však snímku při­dává kouzlo špatně ex­po­no­va­ného fil­mo­vého ma­te­ri­álu, po­ruch a škrá­banců; jako by po něm upír sekl drá­pem těsně před­tím, než ho se­žehlo ranní slunce.

V roce 1926 Mur­nau před­sta­vil kla­sic­kou látku zná­mou nejen svým ztvár­ně­ním v ně­mecké li­te­ra­tuře, ale i v růz­ných ob­mě­nách li­dové kul­tury: Faust. Pří­běh ze­stár­lého mudrce, který ne­u­šel po­ku­šení stát se znovu mla­dým, zís­kat zpět sílu a lásku krás­ných žen. Jak píše fil­mový his­to­rik Ge­or­ges Sa­doul, ex­pre­si­o­nista Mur­nau „na­lezl za­lí­bení v od­por­ných a od­pu­zu­jí­cích pa­ro­di­ích, ne­byl scho­pen za­chy­tit nor­mální vzpla­nutí citů a uchy­lo­val se k mi­le­nec­kým idy­lám v ký­čo­vi­tosti bar­vo­tis­ko­vých po­hled­nic“. Dlužno po­dotknout, že to, co se mohlo Sa­dou­lovi před půl sto­le­tím je­vit jako úpad­ková es­te­tika, si na­vzdory de­ká­dám za­cho­valo svou pů­so­bi­vost. Po­lo­ší­lená po­stava vou­sa­tého starce, je­hož oči pla­nou, když po­zvedá knihu; her­me­tik po­kou­še­jící se za­brá­nit ší­ření moru do­mně­lými kouzly; zhrou­cený vě­dec se­lhá­va­jící tváří tvář ka­ta­strofě, je­muž ďá­bel s di­voce na­lí­če­nou tváří na­bízí schop­nost oži­vit ty, jež ne­moc za­hu­bila. Film, který zjevně nemá da­leko k pan­to­mimě, snese nej­růz­nější pře­pja­tosti. Ule­pená láska mla­dých mi­lenců zcela vy­ho­vuje es­te­tice scén, jako je ta, ve které uče­nec Faust pro­klíná své vě­dění i boha a do ohně vrhá vlastní spisy. Když ná­ho­dou při­padne na fo­li­ant po­jed­ná­va­jící o vzý­vání ďábla, při­volá si ho na po­moc; poz­ději, la­pený v osidlech vel­kého po­sky­to­va­tele lu­xusu, ne­snese po­hled na kříž, a je zbož­ným, vy­stra­še­ným li­dem ka­me­no­ván. A v úpl­ném zá­věru pří­běhu spolu s Mar­két­kou po­korně při­jímá svůj osud a umírá v pla­me­nech na hra­nici. Jak jed­no­du­ché! Jak působivé! 

To všechno sa­mo­zřejmě lze pro­hlá­sit za pr­votřídní kýč, je­hož by si mohl vá­žit snad jen ně­jaký zpoz­dilý mi­lov­ník ope­re­tek. Jenže fil­maři to ne­měli jed­no­du­ché už od úpl­ného po­čátku a i Mur­nau mu­sel vo­lit ta­ko­vou formu, která sli­bo­vala teh­dej­ším ma­na­že­rům mocné ev­rop­ské firmy UFA ale­spoň ně­jaký zisk. To oni chtěli spo­leč­nými si­lami při­vést na svět dílo, které strhne zá­jem mas – což byl plán, který se vy­da­řil jen čás­tečně. Ně­mecké pu­b­li­kum bylo Mar­nau­o­vým zpra­co­vá­ním Fausta nej­prve po­dráž­děno, do­bové články v čes­kém tisku ovšem svědčí o nad­šení. FWM totiž pře­pra­co­val látku vhod­nou pro ob­lí­bené schauspiely, ale ne­do­sti na tom: po­u­žil také řadu tehdy ne­ví­da­ných fil­mo­vých triků. Jeho film se tak stal oprav­do­vým spek­tá­klem a ně­které jeho scény se pevně za­psaly do dě­jin svě­tové ki­ne­ma­to­gra­fie. Em­ble­ma­tic­kým se pak stal zá­běr, na kte­rém letí ďá­bel s omlád­lým Faus­tem nad skal­na­tým po­ho­řím; tím mu­sel být teh­dejší di­vák na­prosto uchvá­cen; jisté kouzlo si tato scéna za­cho­vala dodnes. Ně­mečtí pro­du­centi ne­ne­chali nic ná­hodě a pro film an­ga­žo­vali před­ního ně­mec­kého ka­me­ra­mana dva­cá­tých let Karla Fre­u­nda. Ar­chi­tek­tem scén se stal Wal­ter Röhrig, ma­líř tehdy pro­slulé umě­lecké sku­piny Der Sturm. A ač­koli ne­bylo při­jetí jed­no­značné, Mur­nau je po pre­mi­éře žá­dán za At­lan­ti­kem (a nejen on, do Ame­riky si pro další role pluje i Emil Jan­nings, který ve filmu hraje Mefista).

Co z Fausta zů­stalo? Mur­nau tímto fil­mem uka­zuje na zá­klad vi­zu­ál­ního umění; když ne­cháme stra­nou Faus­tův pří­běh kom­bi­nu­jící vy­soké téma zpra­co­vané Go­ethem a ob­lí­bené ná­měty li­do­vých her, zde for­mu­lo­vané pře­de­vším lás­kou a tra­gic­kým kon­cem Mar­kétky, když pře­hléd­neme i všechny prvky od­ka­zu­jící k her­me­tické tra­dici vzdě­lání, zů­stane před námi po­zo­ru­hodný a dra­ma­tický po­kus ne­chat vy­vstat svět v jeho ele­men­tár­ních for­mách. Mur­nau s Röhri­gem chtěli pro­střed­nic­tvím to­hoto filmu tvo­řit v modu po­la­rity světla a tmy, a tedy: se­stou­pit on­to­lo­gicky až k sa­motné pod­statě a mož­nos­tem ob­ra­zo­vého umění.

To se také po­vedlo; i po sto le­tech je sle­do­vání Fausta sku­teč­ným zá­žit­kem spek­tá­klu. Dra­ma­tič­nost scén na­víc roste, když si k filmu pus­tíš ta­ko­vou hu­dební složku, která ob­raz po­ten­cuje. Já sám jsem si zvo­lil temně la­děný „soun­d­track“, vý­běr ze skla­deb dro­ne­me­ta­lo­vých Sunn O))), které v ně­kte­rých mís­tech filmů ja­koby od­po­ví­dají střihu i ná­ladě scén. Tyto kon­sek­vence mají snahu se vrst­vit, a tře­baže jsou vý­sled­kem ne­za­mýš­le­ných, více méně na­ho­di­lých prů­niků, ve vý­sledku při­vádí k úva­hám o ja­kési zvláštní žánrové a obecně i kul­turní kon­ti­nu­itě a pře­no­sech spo­ju­jí­cích díla na­příč sta­le­tími. Ano, o Mur­na­ově Faus­tovi se ob­čas píše, jako že měl di­vá­kovi uká­zat, jak film na­ru­šuje hra­nice pro­storu i času; já sám od­ná­ším silný do­jem, že toto Mur­nau­ovo tvůrčí gesto fun­guje i mimo film sa­motný; že v prin­cipu dává za­hléd­nout transge­ne­rační ja­zyk umění, jeho pro­měny i sta­bilní po­lohy pů­so­bící na­příč sta­le­tími. Snad že se na chvíli po­da­řilo za­chy­tit mo­ment, ze kte­rého se rodí ob­raz v pře­dem ur­čené formě, aby se vzá­pětí své ma­t­rici vy­ma­nil a stal se umě­lec­kou au­to­no­mií, sin­gu­la­ri­tou; aby se roz­pus­til a ote­vřel mož­nosti dal­ších for­mu­lací. Jako bys do­stal pří­le­ži­tost skrze ob­raz faus­tov­ského her­me­tika ve­jít do světa, který je prostě spo­leč­nou vzpou­rou proti světu vi­di­tel­nému, plně osvět­le­nému a vy­lo­že­nému ro­zu­mem, světu, ve kte­rém jsou jasně vy­ty­čeny hra­nice možného.

*

Mur­nau se ne­do­žil vy­so­kého věku. Ze­mřel ve dva­ačty­ři­ceti le­tech při jím ne­za­vi­něné au­to­mo­bi­lové ne­hodě. Uvěz­něn v holly­wo­od­ském hradu, na­vrací se do Ně­mecka po­do­ben Or­loku, je­hož pří­běh ztvár­nil v kru­ci­ál­ním Nosferatu.